Una constante que envuelve la obra es el Patetismo que acentuará la importancia del componente emotivo.

Eisenstein nos invita a una experiencia de éxtasis en que la emoción y la conceptualización se iluminarían en su mutua asociación. Dice Eisenstein: "El principal índice de la composición patética es un constante "frenesí", una constante "salida fuera de sí" - un constante salto de una cualidad a otra de cada elemento aislado o de cada signo sintomático de la obra, y esto a medida que aumenta cuantitativamente la intensidad, sin cesar creciente, del contenido emocional de la secuencia, del episodio, de la escena, de la obra en su totalidad (...) El esquema de una "reacción en cadena": tensión acumulada -explosión- saltos de explosión en explosión -da el cuadro estructural más neto de los saltos de un estado a otro, tan característicos de los éxtasis parciales sumándose en lo patético total (...) Los fundamentos mismos de la naturaleza patética: una idéntica fusión -en un único impulso- de las esferas de la afectividad y de la conciencia del hombre atrapado por el éxtasis."

El filme muestra una escritura patética que altera el equilibrio del espectador y su condición presente para hacerle pasar a una condición nueva. En particular, Eisenstein ilustró este método con el análisis minucioso de la secuencia de la escalinata de Odessa.

También hace uso de numerosas metáforas visuales. La carne y los gusanos nos evoca directamente a los que la ingieren, pudiendo morir y convertirse en alimento de lo que se alimenta. La visión de un marinero en el que ve a decenas de compañeros colgados de uno de los mástiles nos hace saber el miedo y la opresión del personaje (como masa social). Los leones de piedra que se levantan en tres planos estáticos es símbolo de la furia que se acaba de despertar, al igual que los ángeles de piedra que se esconden, anteriormente, al observar los cañones. La intercalación de planos de los cañones con los de la tripulación, haciendo referencia a las dos posibles soluciones al conflicto: comunicación entre personas o armas, abogando por la unión entre implicados.

Es importante considerar la situación del héroe. En El acorazado Potemkin el héroe se encuentra ahí, pero muere enseguida. Su muerte es su destino, el precio de la llamada a la sublevación. Esta situación ya se encontraba en La Huelga: en ambas películas existe un cadáver excepcional y, en torno a él, una creciente corriente de masas. En ambos casos los que mueren son, justamente, los que han sido individualizados, aquellos que se encontraban en posición de protagonistas e incluso habían tenido acceso al primer plano. En el texto de Eisenstein parece que el único héroe posible es el muerto. Tras la muerte de Vakulinchuk en El acorazado Potemkin nadie ocupa su lugar.

Eisenstein expresa su adhesión a la causa revolucionaria proclamando su interés por el "protagonismo colectivo de las masas". Por las masas padecen, pero no protagonizan nada; más bien lo que hacen es participar de un vértigo cuyo sentido se les escapa. Podríamos puntualizar así diciendo, como afirma González Requena, que "las masas eisenstenianas son procesos dinámicos, vibrantes, pero no entidades protagonistas.

Cada uno de los planos de los individuos que componen esas masas propiamente las componen en el sentido musical del término: dotan al segmento de montaje de múltiples vibraciones que generan la más insólita música plástica que ha conocido el arte en el siglo XX. Sin embargo, en el cine de Eisenstein no hay lugar para personajes, es decir, personas dotadas de discurso. De los individuos interesa a Eisenstein sus experiencias, pero ni su discurso ni su conciencia. Este hecho es coherente con su teoría del "montaje de atracciones".

Y por último destacar una curiosidad sobre la escalera porque en si misma es como un decorado para el cine, trucada su construcción.

La anchura de las gradas se reduce de abajo hacia arriba de 21,5 a 12,5 metros y consta de 192 escalones (que no 39) y hay 10 descansillos. De esta forma se logra una ilusión óptica interesante. Desde abajo parece ser la escalera de 30 metros de altura más alta de lo que es y se ven sólo los escalones, mientras que de arriba sólo se ven las superficies horizontales de los descansillos simétricos.

Es el símbolo de Odessa, que une la plaza con el Monumento de Richelieu con la Estación Marítima, Morsky Voksal.