Montaje
He aquí la mayor diferencia entre las dos películas, cuál es el cambio que se produjo en Welles, con que cimientos comenzó su obra y con cuales acabaron.
Para poder explicarlo compararemos una secuencia de cada película.
Ciudadano Kane. El Señor Thatcher lleva el contrato a los padres de Kane para llevarlo a la gran ciudad.
Plano 1. Venimos de un fundido de una línea del diario de Kane. Plano general Largo de Kane, niño, jugando en la nieve.
Plano 2. Plano Detalle del letrero de la casa (aprovechamos el movimiento de una bola de nieve que Kane tira en el plano anterior).
Plano 3. Plano General Largo de Kane jugando. Traveling Retro para meternos en la casa a través de la ventana. Aparece la madre de Kane en Primer Plano, negra, de espaldas a la izquierda. Aparece Thatcher en Plano Medio a la derecha. Sigue en Traveling Retro mientras la madre anda hacia la cámara en Plano Medio hasta sentarse en Plano Medio Corto. Aparece el padre, mas a la izquierda de lo que estaba la madre, en Plano Americano. Thatcher de sienta también en Plano Medio. El padre queda encuadrado en Plano General Corto y de fondo la ventana donde Kane juega en Plano General Largo.
El padre dice "te lo pido por ultima vez" y un ligero Traveling Retro lo encuadra en Plano Americano Corto. Panorámica de izqa a drcha hasta Plano Medio de la madre firmando el documento. El padre se va hacia el fondo (Plano General), la madre se levanta y se dirige hacia la ventana: Traveling In de seguimiento de la madre y Thatcher, ambos en Plano Medio hasta que la madre queda en Plano General y Thatcher en Plano Medio.
Plano 4 (contraplano). Primer Plano de la madre mirando a Kane, Plano Americano de Thatcher y el padre. Salen de la casa: Traveling de drcha a izqa hasta llegar a Kane. Plano Medio de la madre y Thatcher, Plano General del Padre y Primer Plano de Kane (en el fondo se verá constantemente la palabra HOUSE del letrero). Cuando el niño saluda al padre, Thatcher queda a la izquierda y la madre a la derecha, ambos en Plano Medio Corto, de espaldas, negras, y "asfixiando" al padre y a Kane. Kane vuelve a acercarse a la madre: Primer Plano. El padre se acerca: Plano Americano Corto. La madre se pone detrás de Kane: Primer Plano Corto de Kane. Panorámica y Traveling In cuando Kane pelea con Thatcher para pasar por un Plano General Corto y volver a la disposición anterior.
Plano 5. Primer Plano Corto de la madre. Traveling diagonal de izqa a drecha a Primer Plano Corto de Kane. Fundido al Plano 6 del trineo siendo enterrado por la nieve.
Balance: 6 Planos en 4 minutos y 2 segundos.
F for Fake. Oja va a pasar las vacaciones a Toussaint y se produce el encuentro con Picasso. Cuenta la primera toma de contacto entre ambos.
La redacción siente no poder realizar un análisis tan exhaustivo como en la anterior secuencia, con el motivo principal de no aburrir al lector, como es posible que haya sucedido en el interior párrafo. Sólo mencionar que la secuencia es un juego de Planos Generales, Planos Detalle y Panorámicas de Oja paseando, y Primeros Planos de Picasso observándola, conseguidos a partir de fotos fijas.
La secuencia se compone de 79 planos y su duración es de 2 minutos 16 segundos.
La diferencia es más que evidente: Orson Welles optó en Ciudadano Kane por el montaje dentro de plano, moviendo a los personajes dentro de él para conseguir diferentes encuadres sin utilizar cortes en la mesa de motaje.
F for Fake basa toda su lógica en el montaje en moviola.
La importancia del montaje
Lo que más le interesaba a Welles era que la historia de Kane llegase a todo el público. Y el mejor modo de conseguirlo fue rodar la historia sin utilizar el mayor artificio del cine, el montaje: unir diferentes planos de diferentes tamaños (de P. General a P. Medio, se entiende) y pasar de un momento a otro de la acción teniendo que situarse visualmente a cada nuevo corte.
Para que el plano no quedase mediocre creo complicadas coreografías que  colocaban al personaje en distintos tipo de encuadre. Tal fue su obsesión que operó de manera similar en otros films como Sed de mal, 1958, o El proceso, 1962, aunque fueron otras razones de peso las que le hicieron obrar así.
Una, que venía del mundo del teatro y eso le llevó a unir las coreografías de los actores con las coreografías de la cámara.
Y dos, que después de los cortes que en montaje sufrió El cuarto mandamiento optó por grabar largas secuencias y siempre el material preciso para que fuese imposible modificar la película si algún incauto productor quería cambiar o quitar algún plano.
Pero otras causas crean la obra F for Fake.
Utilizando como punto de partida un material no rodado por él sino perteneciente al descarte de un documental sobre falsificadores realizado por Francois Reichenbach, Welles reunió material de diferentes fuentes y momentos para crear este rompecabezas.
Usó un montaje de cámara oculta donde varios hombres se quedaban perplejos ante la belleza de Oja Kodar, utilizándolo como créditos y presentación del personaje.
Usó un gag en el que convertía a Oja en una maleta y con fotografías consiguió componer el encuentro de Oja con Picasso.
El resto lo rodó a pro de la historia que se formo en su cabeza como solución al excitante juego al que se enfrentaba. Por ello la película tardó en montarse un año, un año de experimentos, un año que logró regalar al mundo esta joya. Y es que F for Fake es una joya del montaje para la década de los 70 como para la década de los 20 fue el Acorazado Potemkin (1925), y es que el modus operanti de los soviéticos está latente en esta película.
Podríamos asegurar que la película tiene, tirando por lo bajo, 2000 planos de montaje.
En ellos vivimos multitud de experiencias, saltamos de un lugar del mundo a otro a una velocidad vertiginosa y solo descansamos durante los monólogos de Welles, los cuales se van decelerando haciéndolos enormemente bellos, fin que solo la voz de Welles es capaz de conseguir.
Decíamos que el estilo soviético esta latente y se expresa de diferentes modos.
El efecto Kuleshov aparece montones de veces: el mono que acompaña a Irving durante una de las entrevistas, cuando Orson dice que "es el mayor artista de nuestro tiempo" refiriéndose a Picasso y mostrándonos a Helmyr pintando un Matisse, en numerosas ocasiones en las que después de ser dicha una frase se nos muestra la reacción de Helmyr e Irving, sin hablar, a veces congelados, creando así sutiles chistes visuales...
Pero quizás lo más sobresaliente de la cinta sea dar coherencia a material tan dispar, lo que afirma que el hilo narrativo no lo crea el contenido del plano, sino el montaje, creando la ilusión de que son Elmyr e Irving los que se entrevistan uno a otro cuando tal hecho esta muy lejos de la realidad. |
